Törnrosens bok”, är den svenska romantikens mest remarkabla bygge. En korsväg har den kallats, biografiskt såväl som litteraturhistoriskt. Carl Jonas Love Almqvist var 41 år gammal vid publiceringen av de första delarna 1833. Han hade lämnat det romantiska svärmeriet i Värmland, klättrat på samhällsstegen och inrättat sig som rektor vid Nya Elementar-skolan. Livet var tryggt, skrivron infunnen, åtminstone för en tid.
Planen var inledningsvis att skriva ett allkonstverk genom att samla texter ur den egna breda repertoaren: sakprosa, dikter, journalistik, romaner och undervisningslitteratur. ”Törnrosens bok” skulle vara debatterande, bildande och underhållande på en och samma gång. Flera av berättelserna bjuder därtill på märkliga, färgsprakande slutscener. När den androgyna, överjordiskt vackra opera-eleven Tintomara i verkets fjärde och mest kända del, ”Drottningens juvelsmycke”, möter döden genom en arkebusering i Solna skog, upplöses hon i ”ett ljust, gråblått moln”. Skyn fylls av ”ett vidsträckt rödspräckligt skimmer med hvassa hörn och kanter af purpur” och ovanför skogsranden syns ”blixtlika karminflammor, tätt genombrutna af mörkröda strimmor i zickzack”. ”Hinden”, en annan historia, avrundas på ett liknande sätt, fast klangfärgen går mer i blått. Det ska firas födelsedag ute i det fria. Scenen är enkel och arkaisk: en himmel och ett hav, en strand och en grotta, dekorerad med snäckor och kulörta lanternor. Plötsligt spricker en av glaslyktorna. Ett kalejdoskopiskt mönster i blått uppträder på bergsväggen, ”[e]n blå glans göt sig klart och skarpt tindrande över alla föremål”.
Den blå färgen, som tycks vara menad att sprida ett betydelseladdat sken över berättelserna, har varit föremål för skilda, faktiskt diametralt olika tolkningar. Forskarna har anat en himmelsk dimension, känt en fläkt från dödsriket, eller genom en kristen läsart kunnat urskilja en gudomlig kärlek. Andra menar att uppmärksamheten borde riktas mot färgens inverkan, det vill säga hur den upplevs av åskådarna. De färgskimrande scenerierna återger då ett nytt sätt att betrakta världen där subjektet erfar färg oberoende av hur andra ser den. Sedan finns förstås de som ser bortom allegoriska och mystiska läsarter och menar att färgen inte betyder något särskilt. Liksom två ting kan vara vita, kan också ett ljussken vara blått. Hos Almqvist uppträder dock sällan tillfälligheter. Tvärtom, färgrebusar är snarare regel än undantag. Få svenska författare har formulerat en så intrikat ”färgpoetik”, som Almqvistkännaren Jon Viklund uttryckt det.
Shakespeares färgregister är väl kartlagt – svart är kraftigt överrepresenterad – men vad beträffar andra stora författare som Flaubert, Dostojevskij, Proust, Woolf och Nabokov finns bara spridda studier.
Tankegodset har delvis hämtats upp från kontinenten; decennierna kring sekelskiftet 1800 flyttade färgen in i estetikens finrum. Idéer om färg och seende diskuterades flitigt i bland andra Goethes ”Till färgläran”, Schlegels fragmentskrifter och Novalis ofullbordade roman ”Heinrich von Ofterdingen”.
Färgforskning är i dag ett stort interdisciplinärt område: neurobiologi, fysik, psykologi, lingvistik, pedagogik och konsthistoria är bara några ämnen som omgärdat fenomenet. Fortfarande återstår mycket att utforska, inte minst inom litteraturvetenskapen. Hur går det till när författare trollar fram färg ur svarta tecken på en vit sida? Får deras färgord oss att se nya nyanser? Skiljer sig färgförekomsten åt mellan olika genrer? Och sett i ett historiskt perspektiv – när får litteraturen färg?
Shakespeares färgregister är väl kartlagt – svart är kraftigt överrepresenterad – men vad beträffar andra stora författare som Flaubert, Dostojevskij, Proust, Woolf och Nabokov finns bara spridda studier. En intressant detalj är att många av författarna tros ha haft synestesi, eller inspirerats av synestesi som idé och estetisk princip. Synestesi är ett omdebatterat perceptions- och neuropsykologiskt tillstånd. En syntestet erfar omvärlden multisensoriskt; han eller hon upplever att sinnesupplevelser, som syn, känsel, smak och hörsel korsar och gifter sig med varandra, och uppfattar dem parallellt. Går vi till Almqvist finns flera gestaltningar av detta slags sinnesfusioner. Stämningar och känslor relateras till färg, ett skeende kan vara ”grönt, azurblått och saffransgult”. Även sinnesförnimmelser ger färgintryck, och vice versa. Toner klingar i brunt, en smekning kan vara violett. Vid samtliga tillfällen tycks färgseendet inta en överordnad funktion. Upplevelsen av färg verkar med andra ord föregå andra slags varseblivningar.
Precis som Augustinus en gång sa om tid, så vet man vad det är, men ombedd att definiera det blir man svaret skyldig.
Men hur ska vi förstå färgers relation till kultur och språk? Den senaste tiden har en rad författare försökt närma sig ämnet. I det imponerande sexbandsverket ”A cultural history of color” (Bloomsbury Publishing) undersöker ett tiotal färgforskare hur färg diskuterats inom en rad olika områden, från politik och religion till konst och arkitektur. Tidsspannet är brett, 5 000 år, och genomgången systematisk. En annan aktuell bok är James Fox ”The world according to color” (Allen Lane). Fox, en brittisk konstvetare från Cambridge, känd för en bredare publik genom sin serie för BBC om färger i konsten, avhandlar i samma raska takt som i tv-serien den ena färgen efter den andra. Boken bågnar av fakta, och skulle, alla metaforer till trots, ha behövt mer luft och själ. Som i Maggie Nelsons ”Blått” (2009) till exempel där färgen blå blir en djupt personlig fråga. Genom otaliga ingångar, grafiskt arrangerade i form av koncentrerade, prosalyriska stycken, ringar denna fascinerande hybrid till text in diktjagets upplevelse av blått.
Fox gör i stället en stor poäng av färgers ogripbarhet. Precis som Augustinus en gång sa om tid, så vet man vad det är, men ombedd att definiera det blir man svaret skyldig. Fox finner det lämpligt att tala om färg som en process. Snarare än att förhålla sig till färg som ett substantiv, bör vi se det som ett verb. Därmed flyttas fokus från frågan vad färg är, till hur färg sker.
En blå tvål, en blå blomma eller en mjölkerskas blå förkläde är alltså inte blått på förhand.
Redan i verkets första avsnitt avförtrollas världen. Färg, skriver Fox, existerar i världen som elektromagnetisk strålning. För ögat blir den synbar när ljus faller på ett föremål, registreras av ögat och tolkas av medvetandet. Färg är platsen där hjärna och universum möts, som Paul Cézanne så vackert formulerade det. Fox uttrycker det mer klumpigt: ”färgens ingrediens ligger utanför oss, men dess recept bor inuti”. Recepten är emellertid alltid individuella. Det finns inte två personer som erfar och tolkar identisk ljusinformation på samma sätt. Ett föremål har sällan den färg man ser, snarare är det färgen föremålet inte har som det reflekterar. Gröna blad upplevs som gröna eftersom klorofyllet i dem absorberar blå och röda våglängder av ljus. En blå tvål, en blå blomma eller en mjölkerskas blå förkläde är alltså inte blått på förhand.
Liksom andra komplexa kulturella fenomen är uppfattningen om och förhållandet till en färg alltid nedsänkt i historien; det är samhället som skapar en färg, ger den mening, väver dess nät av tecken och värden, etablerar och avgränsar dess användningsområden. Å andra sidan tycks vissa färger ha en universell dragningskraft och överskrida sina sammanhang. I en omfattande internationell studie pekade nästan hälften av de tillfrågade ut blå som favoritfärg, vilket gjorde den fyra gånger mer attraktiv än till exempel röd.
Michel Pastoureau påpekar i ”Bleu. Histoire d’une couleur” (2000) att blått är något av en historisk gåta: frånvarande i antika texter, föraktad under medeltiden, men senare, under romantiken färgen framför andra. De få representationerna av blå färg i tidig västerländsk konst och litteratur – kulören användes inte alls av Homeros; havet i ”Odyssén” är till exempel blodrött – bör förstås mot bakgrund av materiella och tekniska omständigheter. Blått pigment som indigo och lapis lazuli importerades från Orienten och var kostsamma, varpå de bara förekom i exklusiva sammanhang. Blått, kan också tilläggas, återfinns sällan i naturen, endast ett fåtal organismer har blått pigment. Under tidigmodern tid, när europén blev bättre på att förstå och framställa blå kulörer, ökade emellertid behovet av att tala om dem varpå den blå vokabulären växte.
Goethes val av blå byxor till den unge herr Werther, satte fart på intresset för blått inom textil-industrin.
En avgörande händelse i den blå färgens historia var då farmaceuten Johann Konrad Dippel av en tillfällighet år 1706 får fram ett lysande svartblått pigment. Nyansen med dess bronsfärgade glans, inte helt olik den nuförtiden så välkända och dessutom patenterade Kleinblått, fick namnet preusserblått, och blev senare kommersialiserad under namn som berlinerblått och pariserblått. Dippels oförutsedda upptäckt – nyligen konstfullt beskriven i en vindlande essä i den chilenske författaren Benjamin Labatuts ”En fruktansvärd grönska” (Nirstedts) – innebar därtill ett färghistoriskt paradigm. För första gången hade färg framställts på syntetisk väg.
Så långt en vetenskaplig diskurs – den konstnärliga då? Det rör sig förstås om en växelverkan: ju enklare det blev att tillverka blått pigment artificiellt, desto billigare blev det för industrin att använda sig av det. Så småningom finner den blå färgen sin väg in i litteraturen. Blått, skriver Goethe, ”gör ett underbart, nästan outsägligt intryck på ögat”. Den ”är i sitt renaste tillstånd liksom ett lockande intet. I anblicken av blått finns något motsägelsefullt av eggelse och ro.” Det intressanta här är att litteraturen inte bara fångar upp färger, utan även bidrar till att formulera färgestetiska program. Goethes val av blå byxor till den unge herr Werther, satte fart på intresset för blått inom textil-industrin. Så var bollen i rullning: efterfrågan mötte utbud, och utbudet växte. Mer blått på marknaden, mer blått i konsten!
