MOZART Symfoni nr 40
I de flesta fallen komponerade Mozart sina symfonier för bestämda uppförandetillfällen och i allmänhet är omständigheterna kring varje symfoni relativt välkända. Märkligt nog gäller detta inte för de tre sista symfonierna, nr 39, 40 och 41. Dessa tre hör till Mozarts mest spelade verk, samtidigt är de alltså ur "omständighetssynpunkt" de minst kända. De komponerades alla tre i rask följd under några månader sommaren 1788. Det är emellertid okänt för vilket eller vilka tillfällen de varit avsedda. Kan Mozart för en gångs skull ha komponerat "mållöst", som en romantiker för att skapa ett evigt konstverk? Knappast. Varför gjorde han i så fall två versioner av g-mollsymfonin - en med och en utan klarinetter? Detta tyder på att han åtminstone för den ena hade ett bestämt uppförande i sikte.
De tre symfonierna är mycket olika varandra - inte bara tematiskt utan i själva grundkonstruktionen. Det är som om var och en av dem har speciellt ägnats en musikalisk aspekt: nr 39 - klangfärg, nr 41 - polyfoni och nr 40 - harmonik. Begreppet harmonik bör här uppfattas i sin bredaste bemärkelse, alltså som allt från ackordkonstruktioner till tonaliteter och tonalitetsrörelser. På detta område är g-mollsymfonin ytterst märklig. Trots att Mozarts strävanden och uttrycksmedel i grunden förblir wienklassicistiska närmar han sig i vissa avsnitt 1900-talet.
Den första satsens första tema är så välkänt (slitet) att man lätt blir döv för dess märkliga tvetydighet. Temat börjar egentligen som en stor upptakt, som leder till sin första rejält betonade "etta" först i takt tre. Detta leder till att tematikens och harmonikens periodicitet "ifrågasätter" varandra - man vet aldrig riktigt var man har betoningarna: Det finns många kandidater, men vilka är huvudpunkterna? Harmoniskt bildar dessa takter en helkadens i g-moll .
Efter en harmonisk utvikning till bl a samma konstruktion som inleder Wagners Tristan och Isolde återvänder temat tillsynes oförändrat. Melodin för liksom första gången fram till tonen C (takt 24), men denna andra gång är harmoniken lätt förändrad - B i stället för A. Båda dessa toner ingår i tonarten. Det är alltså inte frågan om några våldsamma kromatiska förändringar, utan om ett val mellan två ganska försynta alternativ. Utan åthävor och utan förändring av det grundläggande tonmaterialet (det skulle fortfarande kunna vara g-moll) har vi nästan omärkligt glidit in i B-dur. När så musiken fortsätter in i mollsonatens typiska överledningsrörelse till den parallella durtonarten är den ur tonal synpunkt överflödig: det behövs ingen överledning till B-dur eftersom vi redan är där. Det kommer ett nytt tema emellertid.
Sidotemat ger sig omedelbart iväg i en modulerande kvintcirkelrörelse till Ass, som om detta var det enda tillfälle temat skulle få till genomföring. Så blir det också - genomföringen ägnas uteslutande åt det första temat. Ass-dur beröres inte enbart som en tillfällighet. Tonarten får tvärtom hela betoningen hos ett strävsamt uppnått mål. För ett ögonblick är det som om g och Ass vore satsens tonala poler, sedan gör musiken en hastig gest som nästan vore värdig Mandrake och vi är tillbaka i en traditionell slutgrupp i B-dur. Ett par korthuggna ackord leder tillbaka till g-moll och en repris av expositionen. När denna är avklarad förlängs rörelsen och leder nu med hjälp av några i skalsteg parallellt fallande terser in i fiss-moll och genomföringsdelen kan börja.
Historiskt hade genomföringsdelen sina rötter i ett förlängande av de få takter som föregick återvändandet till huvudtonarten. Efterhand blev det till en hel sektion, som ofta var improvisatoriskt planlös i kontrast till expositionens och rekapitulationens klara mål och överskådliga riktningar. Denna attityd lever kvar in i vår tid och är förmodligen den vanligaste. Den har uppenbara formella fördelar: det lynniga och irrande får en stabil ram. Kontrasten förhöjer ömsesidigt effekten hos de olika delarana: expositionen kan framstå som gnistrande klar, genomföringen fantasifullt associerande och rekapitulationen tryggt hemkommande. Man skulle nästan kunna säga at det är dessa kontrastprinciper som är sonatformens själ. Det spelar ingen roll om det är ett, två eller tjugosju teman, om delarna är tydligt avgränsade eller överlappar, om det är dubbla expositioner o s v. Det väsentliga är stabilitetens inramande av friheten och kontrasten mellan fasta tonala plan och irrandet i en tonal labyrint. Detta skulle kunna vara en utmärkt definition på sonatformsprincipen om det inte vore för sådana fall som första satsen i g-mollsymfonin.
Som redan nämnts är expositionen märkligt dubbeltydig. Genomföringen stämmer ännu sämre in på definitionsförsöket. Den saknar helt det lynniga irrandet, istället är den gnistrande spikrak som en laserstråle. Utgångspunkten är en smärre chock: den är ett steg från så långt som man överhuvud taget kan komma från g-moll. Från denna avlägsna punkt stormar musiken fram i en kvintcirkelrörelse som just i sin obrutna regelbundenhet är unik. Rörelsen sker med två kvintsteg i taget och får därmed effekten av en heltonsskala - något som Liszt trodde att han upptäckte på 1850-talet och som resten av världen snarast har betraktat som Debussys egendom. Mozart var alltså först. Den framrusande rörelsen stoppas och återvänder med en kromatisk rörelse till en rekapitulation i g-moll - skenbart stabilt och normalt. Det dröjer emellertid inte länge förrän det lilla motiv som i expositionen framstod som en anspråkslös överledningsrörelse nu formligen exploderar i en polyfon genomföring mitt inne i rekapitulationen.
Om den första satsen inledes med vilseledande upptakter och gott om tveksamheter för lyssnaren kring periodindelningen. är den sista satsen tvärt om ett underverk av fyrkantig periodicitet: 2+2=4; 4+4=8; 8+8=16. Allt tyckes näst intill mekaniskt förutsägbart när genomföringen plötsligt far rakt in i atonalitetens utmarker. Tonaliteten återtar emellertid raskt greppet och ger sig in i en spegling av första satsens kvintcirkelrörelse. I det fallet började rörelsen i den tonalt näst avlägsnaste punkten. Nu slutar den i den helt avlägsnaste. Via blåsarrop som snarast hör hemma i Nya Wienskolan når musiken en bitonal krock mellan ciss- och g-moll. Under ett kort ögonblick segrar ciss, sedan ett utmattat, suckande D-durackord och musiken roterar svindlande tillbaka till g-moll. Det suckande D-durackordet är något av det märkligaste som existerar i musiken. Om något borde låta "normalt" i g-moll så är det ett D-durackord. Nu låter det i stället som en skräckslagen andeviskning.
